1990-е в России интересуют меня не как ностальгический образ или стилистика эпохи, а как момент резкого телесного и социального перелома. Это время, когда будущее ощущалось одновременно как обещание и угроза, а человек оказался в ситуации постоянного напряжения — между свободой и выживанием, возможностью и насилием, желанием и дефицитом.
Меня интересует, каким образом 1990-е зафиксировались не только в идеях, но и в телах, жестах, предметах, формах повседневности. В художественных размышлениях того времени — в том числе в самиздате Ларисы Кашук — чувствуется попытка осмыслить положение художника в новой реальности: художник как фигура сопротивления, адаптации, иногда — уязвимости. Этот вопрос остаётся для меня принципиально актуальным сегодня.
В своих работах я обращаюсь к телесным и предметным метафорам как к способу археологии эпохи.
«Боксерская перчатка» — это не образ спорта или силы, а сжатый символ давления и вынужденной готовности к удару, состояния постоянной обороны, характерного для 1990-х. «Выкручивая суставы» работает с формой напряжённого тела, находящегося в неестественном положении, — как метафорой жизни в условиях турбулентности, где движение возможно, но болезненно. Керамика, глазурь, ручная лепка. 2025 26×13
«Сопротивление» — фигура, удерживающая баланс в неблагоприятной среде, — отсылает к вопросу внутреннего сопротивления художника и человека системе, рынку, обстоятельствам. Керамика, глазурь, фурнитура, ручная лепка. 2024 73×38
«Выкручивая суставы» работает с формой напряжённого тела, находящегося в неестественном положении, — как метафорой жизни в условиях турбулентности, где движение возможно, но болезненно. Керамика, глазурь, ручная лепка. 2024 29×27
«Сумка Birkin» в керамике становится не предметом роскоши, а знаком желания обладания и символом новой ценностной иерархии, возникшей в 1990-е, когда знак статуса стал важнее содержания. Керамика, глазурь, поталь, ручная лепка. 2024 26×22
Для меня диалог с 1990-ми — это не попытка реконструкции прошлого, а способ задать вопрос настоящему: насколько сегодняшняя реальность продолжает жить в логике того перелома? Где проходит граница между свободой и вынужденной адаптацией сейчас? И какое место в этой системе занимает художник — как субъект, как тело, как форма сопротивления?
Я воспринимаю работу с архивными материалами и самиздатом как возможность вступить в разговор с художниками конца ХХ века не из позиции комментария, а из позиции соучастия — через форму, материальность и телесный опыт, который остаётся универсальным вне конкретного времени.
Работа «Москва смотрит» обращается к образу города как системы наблюдения, в которой архитектура, техника и власть сплетаются в единую визуальную конструкцию. Люстра, составленная из камер видеонаблюдения, отсылает одновременно к декоративному объекту интерьера и к инструменту контроля, превращая привычный элемент быта в символ надзора.
Форма работы напоминает схему или чертёж — визуальный язык, близкий к архивной документации, инструкциям, техническим изображениям. Это роднит произведение с эстетикой самиздата и аналитического мышления художников 1990-х, для которых было важно не изображение реальности, а её структурное вскрытие. Однако здесь «вскрытие» намеренно отложено: объект остаётся внешне цельным, почти торжественным, как памятник новой городской логике.
В контексте 1990-х годов работа может быть прочитана как фиксация переходного момента: от анонимного советского пространства к городу, который начинает «смотреть» — фрагментарно, неуверенно, но настойчиво. Камеры, собранные в единую конструкцию, не столько фиксируют конкретного человека, сколько создают ощущение постоянного присутствия взгляда, растворённого в пространстве.
Сегодня «Москва смотрит» приобретает дополнительное измерение, становясь не только историческим комментарием, но и размышлением о современности, в которой наблюдение стало нормой, а контроль — частью визуального ландшафта. Работа действует не через прямое обвинение, а через холодную, почти нейтральную форму, что усиливает её тревожный эффект. Холст, акрил, лак, 2022. 70×70
«Супчик Энди» выстраивает ироничный, но критический диалог с наследием поп-арта и фигурой Энди Уорхола, чьё искусство в 1990-е годы в России стало символом «входа в мировой художественный рынок». Образ банки супа здесь лишён глянцевой безупречности и превращён в знак — не столько потребления, сколько желания быть причастным к глобальному художественному мифу.
В постсоветском контексте 1990-х Уорхол воспринимался не как художник, а как обещание: обещание свободы, успеха, рыночного признания. Работа фиксирует этот момент культурного заимствования, когда западные символы оказывались вырванными из своего исходного контекста и начинали жить собственной, иногда наивной и противоречивой жизнью.
Внешняя простота образа обманчива. За узнаваемым силуэтом скрывается вопрос о ценности и её симуляции: что именно становится искусством в эпоху резкой смены экономической и культурной парадигмы? Объект существует на границе между иконой и бытовым предметом, между жестом уважения и дистанцированной иронией.
В контексте выставки о 1990-х «Супчик Энди» может быть прочитан как комментарий к формированию новой художественной сцены, в которой рынок, бренд и имя художника начинают играть не меньшую роль, чем содержание произведения. Это работа о вере в образ, о стремлении к включённости и о том, как глобальные художественные нарративы адаптируются и искажаются в локальной реальности. Холст, акрил, масло, лак. 2021 140×60
