1 Глава. Визуальная состовляющая выразительных средств

В начале стоит обозначить, по каким признакам конкретный эпизод вообще можно назвать грёзой героя. Во-первых, непосредственная демонстрация засыпающего персонажа как в ленте Владимира Тарасова «Возвращение» 1980 года, в противном случае пресутсвуют сцена с пробуждением, как например в мультфильмах «Шкатулка с секретом» 1976 года Валерия Угарова и «Корова» Александра Петрова 1989 года. Во-вторых, такой вывод можно сделать по предшествующему событию: эмоциональному переживанию или неприемлемому поведению. В советской анимации сон редко обозначается напрямую, поскольку его функция перекладывается на структуру сказочного путешествия — более приемлемую, культурно нейтральную и идеологически безопасную форму. Миф и сказка выполняют воспитательную и нравоучительную функции, что позволяет безопасно выражать не осознаваемые смыслы. Сновидение же подразумевает внутренний конфликт, индивидуальную психическую работу, что плохо вписывалось в коллективистский подход и идеологическую прямоту. Также стоит упомянуть и признаки сна через предметы и окружение: темное время суток, звездное небо и луна, появление в кадре места для сна.

Экранные виды искусства представляют собой группу творческих практик, где визуальная составляющая и идея работы проявляются посредством изображения на экране, объединяющего динамику, аудиосопровождение и временной аспект. Анимацию следует относить к этому термину, так как движение в нем является ключом эмоционального воздействие на зрителя. Следовательно, мультипликация перенимает из кино принцип монтажности, характеризующийся в соединении отдельных кадров, образов и сцен в единую систему визуальных образов и смыслов, где каждый элемент приобретает значение только во взаимосвязи с другими. Данное выразительное средство идеально и очень изящно демонстриует погружениие героя мультфильма в сноведение и его возвращение из грезы в мир для него изначальный.

Помимо классической последовательности кадров с двумя пространствами — явью и сном, монтажная склейка довольно часто имеет вид мягкого наплыва, и осуществляется плавным переходом от одной сцены к другой посредством изменения интенсивности изображения: один кадр постепенно затемняется, в то время как соседний — становится всё светлее. Также встречается и исчезновение фона. Будучи неполноценно прорисованным изначально или постпенно принимающим такой вид, такой вид монтажности граничит с морфингом объектов. Это выразительное средство будет рассмотрено в другом подпункте исследования.

Также, не стоит забывать, что важным элементом повествования и удержания зрительского внимания является ритм. Часто режиссеры прибегали к затемнению — постепенно расширяющееся черное полотно внутри кадра служит эмоциональной разрядкой и ясным признаком окончания сцены.

Многогранность анимационного произведения заключается и в среде, где разворачивается сюжет работы. Пространство рисованного фильма отнюдь не заканчивается на статичном фоне или декорации. Имея иллюзорный характер, инаковые законы мира, физики и пространства воспринимаются зрителем как само разумеющийся факт. Сопоставление с реальностью во время просмотра стирается. Из этого следует, что создание пространства сна в мультфильме является интересной задачей. На основе миропорядка условной реальности продумать сновидение так, что бы оно включало в себя переработанные элементы реальности персоанжа и также имело отличный от него вид.

Яркий пример изобретательности и изобразительности мира грез это страна невыученных уроков из одноименного мультфильма. На её просторах оказывается непутевый ученик 4-го класса Виктор Перестукин. В реальном мире мальчика неправильные суждения на уроках географии и природоведения и ошибочно решённые задачи представляют угрозу лишь в виде выведенным красным двойки в дневнике, когда как во сне на кон поставлена жизнь паренька.

Зритель и сам Витя видят не перенесенные на экран физические предметы, а их символические отображения, аналогичные соответствия реальным. Кот начинает говорить, хлебное дерево действительно имеет ствол в виде свежего батона, а белый медведь обитает в собирательном виде жаркой местности местности. Интересно и то, что географическое пространство сна стилистически оформлено на подобии ученических рисунков на полях рабочей тетради. То же касается и законов физики мира, все подчинено на исправление ошибок и пробелов в знаниях. Именно правильный ответ привносит привычные нормы — Витя убеждает обезумевшую кровожадную корову в её истинной природе и животное в последствии буднично возвращается к поеданию зелени, вместо попыток полакомится мальчиком и его пушистым спутником.

По аналогичному принципу пространство воплощает и соединяет в себе привычные героям явления, существа, предметы и гиперболизацию чудес и немыслимости. Мальчик видит знакомые железнодорожные пути с высоты птичьего полета, девочка, не выносящая ритуалы гигиены оказывается в лесу гребней для волос, а балл мыльных средств разворачивается в стенах знакомой ванны. На акварельных иллюстрация книги сказок Тридевятого царства Вовка встречает героев не только в рамках их обыденных сюжетов, но и в их «свободное» время. Так Царь отстранившись от дел государства красит забор.

Ёжик же провалившись в туман становится свидетелем жуткого поведения знакомых обитателей леса. Внутренность музыкальной шкатулки являет упорядоченную машину, где каждый её элемент не просто выполняет функцию, а предстает уникальным музыкальным номером. А мир Великого Нехочухи предстает в виде бесконечного парка аттракционов, где нет ограничений в виде охранников, жетонов для оплаты игр, лишь желание оказывается обманным заточением.

Литература послужила источником для анимации при создании сценарной структуры, включения нравственной оценки происходящего и использования метода монтажа, разбивающего повествование на отдельные фрагменты и детали. В свою очередь, от живописи анимация унаследовала методы выстраивания композиции в кадре, а также техники работы с цветом и светом для создания визуального оформления отдельных моментов и всего произведения целиком. Свой отличный вид от реального мира, греза получает и благодаря цветовому решению.

Нередко, цветовое решение мультфильма приближено к естественной палитре настоящего окружения, его предметов. Это позволяет зрителю испытать настоящую «грезу наяву», а создателям разыграться с изображением сна. Хорошая демонстрация есть в анимационной работе «Бобик в гостях у Барбоса» 1977 года. Истинный двор и его окрестности без учета стилизованных под штрих текстур окружения имеют вполне натуралистический вид. Знакомая коричневая обивка входной двери, трава и деревья, как и заведено, зеленые, сухая земля охристая. Освещение мягкое, теплое. Во сне, где хозяин и псы меняются ролями, улица приобретает совершенно иной вид. Небо, забор и земля окрашены в оттенки розового, будто сахарная вата, это усиливает ощущение сладостного потаенного желания. Растения же больше походят на яркие цветы — пестрят синим, розовым, желтым.

Контраст цвета между реальностью и сном часто проявляется и через детали окружения. В мультфильме «Цветик-семицветик» стилистика приближена к реалистичному виду: анатомичные герои, привычная перспектива улиц, знакомая физика движения транспорта. Авторы «поделили» пространство ленты на две условные части — волшебную и реальную, как раз за счет цветовых акцентов. Когда девочка Женя встречается с бабушкой в саду, уже можно заметить обилие ярких цветов, птиц и бабочек. Переход в грезу отчетливо происходит, когда героини идут по аллее — на переднем плане появляется пышный куст изящных красных цветов, он выступает условным порталом в сон. Сразу после появляются остальные атрибуты инаковости мира — звери помощники, облако с ярким анимизмом. И упомянутый цвет появляется в каждом последующем погружении и имеет вид сильного вихря. Нельзя и не отметить, что и сама Женя облачена в красное платье, что намекает на сюжетные перепитии.

Распространённое решением является намеренное выкручивание яркости и насыщенности пространства грезы, особенно, когда герой совершает путешествие. Эмоциональные переживания и кошмары же отличаются приглушенной палитрой, нарочитой угрюмостью. Однако встречается сохранение единого цветового решения для приятного сновидения и настоящего ужаса. Ослепительный солнечный свет обычно ассоциируется с миром и спокойствием, но когда он накладывается на социалистический нарратив о болезненной потере, то зрителем подобное сочетание воспринимается как полуденный ужас. Исчезает привычная установка безопасности, яркие лучи как и кромешная тьма таят в себе иррациональный страх.

Зрительская привлекательность анимации обусловлена ощущением абсолютной вольности и совершенной гармонии в изображаемом пространстве. Этот эффект реализуется посредством морфинга — создающего впечатление плавного перехода, перетекания одного объекта в другой, это и изменение формы во время движения.

Под морфингом подразумеваются любые текучие трансформации предметов, героев или стихий природы. Подобное ощущение изменчивости, переживается человеком во время сна, что дает возможность авторам создавать иллюзию сновидения в рамках другого сновидения. Ярким примером служит нарочитая податливость пластилиновых героев анимационного фильма Александра Татарского, в сказке про Вовку в Тридевятом царстве березки чудесным образом превращаются в премудрых девиц. В результате использования морфинга движение в мультфильме Александра Петрова приобретает мягкость и текучесть, плавно переходя из одного положения в другое, благодаря чему фантазии школьника о корове Малёне кажутся отражением подлинных человеческих грёз.

Выделяется и еще одно важное средство выразительности, а именно анимизм. Опираясь на теоретический материал, в контексте анимационного искусства термин можно раскрыть как возвращение к первооснове восприятия мира — оживлению неодухотворённых объектов, наделению вещей, природы и форм человеческими или духовными свойствами. Анимизм по своему принципу схож с литературным олицетворением — неодушевленные предметы, животные наделяются характерными человеческими качествами и эмоциями, границы между реальным и фантастическим размываются.

В выводе к первой главе становится ясным тот факт, что советские мастера мультипликации прибегали ко всем основным способам демонстрации грезы. Основные анимационные выразительные средства зачастую используются в двойном объеме, то есть не только из соображений художественной разнообразности, но и для непосредственной демонстрации внутреннего состояния персонажей, их переживаний и мотивов. Поэтому следует воспринимать феномен сна в мультфильмах как глубинный подтекст. Ассоциирующиеся со сном атрибуты и явления, такие как наступление ночи, места для отдыха или события которые могли привести к потере сознания и чувств часто появляются в картинах и свидетельствуют о начале фазе грёзы.