I Поставленная сцена

Семейные отношения — это сложносоставной, многокомпонентный феномен. В нем уживаются сиюминутное и долговременное, индивидуальное и коллективное. В семье человек получает понимание ролевых шаблонов, формирует поведенческие паттерны и свойственные для его семьи или общества сценарии построения внутриличностных и межличностных отношений. Здесь стоит упомянуть К.Юнга и его понятие архетипа, представляющего собой унаследованные и вошедшие в сознание представления, мотивы и символы, которые работают бессознательно и проявляются при контакте с миром внешним. Надо отметить, что несмотря на существование единой, охватывающей почти все народности и этносы, архетипической модели семейных отношений, неких предписанных культурных, философских и ролевых установок, представление людей о том, из чего на самом деле состоят семейные отношения весьма размыты. Иногда создание семьи становится случайным или необдуманным событием, ведущим к коммуникационным проблемам между членами семьи и даже к ее разрушению.

Представление общественного сознания, где семья — это «Семь Я», «Мы» сфокусировано на обобщении и уходе от личности, существующей внутри системы и вместе с тем отдельно от нее. Это приводит к тому, что человек эмоционально растворяется, теряет связь со своими желаниями и потребностями и из-за невозможности это выразить, дистанцируется от слишком интимной коммуникации, либо становится агрессивным в отношении членов семьи, которые не догадываются о его неудовлетворенности. Со временем участники, переживающие продолжительный психологический дистресс, теряют способность к совместной деятельности из-за накопившихся притязаний.

Причиной слабых коммуникативных механизмов внутри семьи может служить не только приведенный выше пример. Сложные условия жизни, неполный состав семьи, наличие болеющих или зависимых участников, трудное материальное положение — все это имеет место и вносит вклад в напряженность атмосферы между людьми.

Представленные в исследовании снимки далеки от архивных семейных портретов, для которых все на несколько минут становились плечом к плечу и изображали целостность и сплоченность. Улыбающиеся на фотографии лица не всегда говорят нам о том, что эта эмоция искренняя и правдивая. Каждый из нас может вспомнить момент, как кто-то из родственников активно сопротивляется участвовать в фотосессии, но в конце концов его уговаривают аргументом вроде «на память».

Такие фото запечатлевали лишь мгновение, одно из самых счастливых воспоминаний семьи, когда все готовы на время стать частью идеальной картинки. Со временем, когда доступ к камере появился у большего круга людей и вход с ней в дом стал возможным, у художника и зрителя появился доступ к тому, что происходит как бы «за кадром» семейного портрета. Доступ к естественной среде и моментам, которые не находятся под контролем.

Тема визуального исследования, объектом изучения которого выступают семейные взаимоотношения, выбрана с целью глубокого погружения в перипетии и нюансы межличностных коммуникаций между членами семьи. Это поможет при создании в рамках ВКР трансформационной карточной игры, оказывающей терапевтический эффект и затрагивающей все возможные вопросы на данную тему.

Так как избежать любых конфликтов в семье невозможно, а количество информации, которую можно проанализировать, бесчисленное множество, в своем исследовании мы избегаем примеров крайне сложного характера, таких как: жизнь в условиях военных действий, наличие в сюжете тяжело болеющих детей, нищенское существование семьи. В ходе сбора информации разделы были сформированы на основе приемов, используемых фотографами, прибегающими к мотиву семьи в своих работах.

Первые создавали сцену искусственно, помещая героев в определенные условия, планируя композицию и режиссируя события, чтобы лучше передать посыл концепции. Вторые сливались со средой, в которой семья существует, становились призраком, о наличии которого знают все, но благодаря профессионализму не замечают. Третьи брали камеру в руки будучи одним из членов семьи и проводили зрителя в самое личное. И, наконец, четвертые использовали уже сделанные кем-то снимки, чтобы с помощью своего творчества переоценить происходящее в чужой или своей семье.

В серии «Никто больше не хлопает» Алек Доусон облекает свой придуманный термин «эмоциональный рак» в физическую, осязаемую форму. Фотограф разыгрывает для фото сцены в домах, в которых существуют люди, по его задумке, испытывающие то же, что и он: внутреннюю борьбу, чувство изолированности, депрессию и тревожность. По его мнению, в эту точку человека приводит отрешенность от своих чувств с самого детства, а с возрастом человек привыкает откладывать анализ установок и взглядов, мешающих полноценно функционировать ему как личности и части чего-то большего.

Доусон находит семьи и, ничего существенно не меняя в окружении и в том, как люди выглядят, управляет лишь светом и их позициями, тем самым не воссоздавая кадр с нуля, но все же вмешиваясь в ход их совместного существования.

Фотография при таких условиях становится не документальным отражением реальности, а параллельным измерением, из которой фотографы возвращаются с разными мнениями того, как это измерение выглядит.

В измерении Алека Доусона тревожность поднимает свою голову именно тогда, когда человек находится в уединении собственного дома, в кругу семьи. И поэтому его фотографии превращаются в кадры из фильмов ужасов, «за секунду до» страшного происшествия. Но по-настоящему пугающим является то, что что-то страшное уже произошло и модели Доусона существуют в этом кошмаре.

В создании нервирующих и интригующих фотографий Грегори Крюдсона участвует большая съемочная группа, можно сказать, конструируется полноценная кинематографическая сцена. На фотографа большое влияние оказали работы Дэвида Линача: происходящее в кадре — порождение чего-то загадочно-пугающего, иногда даже паранормального.

Шов, расползающийся по швам, он трещит и неумолимо разделяет полотно на части — стойкое ощущение от просмотра семейных портретов Крюдсона. Можно ли спасти их отношения? Нужно ли самим людям, чтобы им помогали? Их лица озабочены, но вместе с этим смиренны. Принятие психоделических условий существования холодят изнутри.

В историях Крюдсона нет начала и конца, причины нет и следствия, от этого так волнительно становится при взгляде, например, на фотографию выше. Мы можем лишь наблюдать из окна, как равнодушно смотрит девушка на свое дитя, свернувшееся на краю кровати. Предчувствие чего-то нехорошего толкает нас в спину, призывает подойти ближе, но мы можем только стоять озябши и бездействовать, лишь догадываясь, произойдет ли в следующую минуту акт жестокости — это сводит с ума.

Действие на фотографиях этого и других циклов происходят в одно время — в час сумерек, когда все мистические, деструктивные и темные силы пробуждаются не только в природе, но и в самих людях. Крюдсону удалось сфокусировать внимание на всех трудновыразимых вербально тревогах обычных людей.

Если смотреть на приемы, которые использует фотограф для передачи отчужденности одного из героев от своих родных, то это физическое отстранение. Несмотря на нахождение в одной комнате или даже на одной кровати, между персонажами присутствует дистанция, сообщающая зрителю о нарушении эмоционального контакта, уходе «в себя».

Все герои словно озадачены одной схожей мыслью; она гложет изнутри, но отражается болезненной мимикой на их лице. Будто их тянет куда-то прочь, а члены семьи и окружающий быт кажутся инородными, чужими. Благодаря верно поставленному свету, созданным условиям обстоятельства на фотографии становятся настолько эмоционально заряженными, что приходится одергивать себя, чтобы осознать, что это тревожное состояние не твое.

В фотографических сценах Джули Блэкмон, по-другому «живых картинах», все герои поглощены своими чувствами и заботами. Вокруг царит хаос и беспорядок, пространство наполнено шумными детьми и уставшими родителями. Вымышленность сцен не лишает их автобиографичности и узнаваемости для каждого зрителя. Необходимость бежать и вместе с этим слиться в единое — именно эта попытка делать оба дела одновременно и показана в работах Блэкмон как нечто фантастическое.

Здесь конфликт рождается тогда, когда взрослые не соблюдают постоянство в своих рвениях: ориентированность на детях переходит в фазу одержимости самостью и желанием отделиться. Эта замена бессистемна, разрушительна и вносит дисгармонию в детско-родительские взаимоотношения.

Джули Блэкмон, как художница и мать, через свои работы старается найти в повседневных стрессовых моментах тот, который послужит успокоением и отдушиной. Момент, когда фантазия может сойтись с реальностью, и они станут одним, не вызывая чувство упущенной возможности в одной из сфер.

В серии «Истории с Шорт стрит» Холли Андрес создает вымышленную группу братьев и сестер, основанную на архетипах ее собственной семьи. Каждый образ создается таким образом, чтобы воспроизвести определенный момент, передать идентичность через пространство и изобразить психологический портрет.

Детские воспоминания обычно самые яркие, а воспоминаний, связанных с семьей, у среднестатистического человека больше, чем каких-либо других; отсюда вытекает то, как в последствии человек воспринимает себя и семейную жизнь в принципе. Истории Андрес не лишены грустных нот: ребенок, стоящий с боковой стороны машины, окружен братьями и сестрами, но выглядит одиноким. Возможно, он просто ждет отправление семьи в поездку, а может слишком активный эмоциональный фон (в связи с наличием большого количества сиблингов) мог истощить его. И это естественный процесс — все дети разные, и не найти близкого себе по духу человека сложно даже при таких обстоятельствах.

Кадр выше иллюстрирует момент, когда семья узнает о том, что один из детей упал с деревянной конструкции в церковном лагере и травмировался. Нередко спокойную семейную атмосферу нарушает шокирующее известие, особенно, если оно произошло с ребенком и угрожает его жизни. В этот непростой момент взрослые объединяются, чтобы встать на защиту младшего.

Данные сцены ярко показывают, как у женщин, в частности матерей, активируется режим защитницы. И тогда лучше не стоять у нее на пути.

На фотографиях Виктории Сорочински, сделанных в разных частях мира, настоящие люди со своими реальными взаимоотношениями. Сцены художницей были организованы с целью выявить конкретные составляющие межличностных коммуникаций между домочадцами. С этой целью все фотографии были сделаны в домашней, интимной обстановке.

В «Безмолвных диалогах» художница ловит моменты рефлексии и внутреннего диалога героев в присутствии одного из членов семьи. Изображения сверху иллюстрируют детско-родительские взаимоотношения, и раскрывают их состояние в непростые моменты стресса или эмоционального истощения. Непосредственная близость зрителя к героям, использование ими своих личных вещей и одежды превращают эти фотографии в некий «театр жизни», знакомый многим родителям и детям.

Мы можем видеть слабые стороны, страхи, конфликты, неразрешенные проблемы друг с другом и нарушение здоровой атмосферы между родными людьми — все эти психологические аспекты являются предметом визуального и концептуального исследования Сорочински. Как много мы на самом деле знаем и понимаем о самых близких людях, с которыми живем или взаимодействуем каждый день? Насколько нам важно чувствовать привязанность и родство и мешает ли этому непреодолимое желание иметь личное пространство?

Независимо от того, насколько сильно человек думает, что прочно с кем-то связан, в глубине души каждый живет в своем собственном микрокосмосе, к которому никто другой не может иметь полного доступа, даже если находится в непосредственной физической и чувственной близости.

Виктория Сорочински встретила Анну и Еву в 2005 году и сразу заинтересовалась их взаимоотношениями. Она заметила, что граница между ребенком и взрослой женщиной была крайне размыта. Анна — мать, временами была больше похожа на ребенка, чем ее 4-летняя дочь дочь — Ева. В серии «Анна и Ева» художница показывает, как трудно бывает определить, кто в детско-родительских отношениях обладает властью и контролем, а кто только разбирается, что из себя представляет окружающий мир.

Виктория любит воссоздавать в своих работах мифологические истории, но эта серия фотографий не основана ни на чем конкретном; скорее, художница создает новые мифы, которые представляет зрителю через фантасмагорические сцены, рассказывает свою интерпретацию отношений матери и дочери. Однако в более поздних работах она решил в гораздо большей степени размыть грань между фантазией и реальной жизнью.

Маленькая девочка активно познает мир и проникает в суть вещей, которые происходят в ее жизни. Она делает свои первые шаги во взрослость, но в то же время все еще остается ребенком, погруженным в свой собственный мир. Вместе с этим, ее мать проходит этот путь вместе с Евой; этапы взросления девочки трудно даются обоим.

Групповые семейные портреты Томаса Штрута отражают его постоянное стремление создавать тщательно продуманные изображения, объективно представляющие сцену перед камерой. Композиции просты, а цифровые манипуляции исключены. Полученные изображения были продуктом длительного и осознанного процесса обсуждения и сотрудничества с членами семьи. Фотограф описывал пространственные ограничения изображения, а затем предлагал натурщикам выбирать обстановку и свое положение в кадре. Он просил их сгруппироваться и смотреть прямо в камеру, тем самым позволяя героям выбрать свое расположение в кадре относительно других домочадцев.

Штрут держится на почтительном расстоянии, создавая образ физического присутствия и веса натурщиков. Он не предлагает портрета психологической глубины, а концентрируется на внешности. В этом он намеренно дистанцируется от многих портретных фотографий, которые пытаются запечатлеть мимолетный, показательный момент или выражение лица.

И даже это дает нам почву для размышлений — при возможности встать где угодно и как, члены семьи становились на достаточно большом расстоянии друг от друга, тем самым деля изображение на почти одинаковые части, равные количеству героев.

Работы, представленные выше — это портреты Тины Барни, сделанные в неформальной обстановке домов героев. Они обладают той психологической глубиной и чувствительностью, ведь изображают близких людей.

Барни — бескомпромиссный наблюдатель. Ее широкоформатные кадры как из фильмов основательно погружаются в сферу семейных и социальных отношений, затрагивают интимные моменты между домочадцами — рождение, расставание, подростковые спальни и отношения между поколениями — с живописной точностью. Отобранные кадры, как и у предыдущих фотографов, отражают натянутые отношения между членами семьи. Все занимаются своим делом, остолбенело смотрят в камеру, читают или вообще закрывают глаза. Здесь уместнее кажется слово «иерархия», нежели «близость».

Frowst  — это серия постановочных фотографий Иоанны Пиотровской, исследующей семейные взаимоотношения. С английского слово frowst может переводиться как душная, вызывающая клаустрофобию атмосфера.

И действительно, герои на снимках кажутся неловкими в своей близости друг к другу. Некоторые тела расположены так, будто хотят слиться воедино, поглотить одно другое; другие выглядят зависимыми друг от друга физически и, возможно, эмоционально, и существуют в кадре так, что это кажется жутко неудобным, но жизненно необходимым. Словно, если они расцепятся, потеряют этот тактильный контакт, перестанут существовать. Неоднозначность действий и отношений между изображаемыми людьми, масштабное место, что они занимают в композиции, делают эти изображения особенно сюрреалистичными.

Почти на всех фотографиях зрителю к рассмотрению доступно лишь одно лицо и его выражение, пока от второго героя нам достается только затылок или какая-то часть тела. Однако это не мешает потоку интерпретаций, которые мы можем привести. Благодаря наличию такого невербального контакта, можно сделать вывод, кто в тех или иных взаимоотношениях занимает подчиненную, уязвимую роль и нуждается в защите, а кто ее может обеспечить. Возможно, вынужденно занимая сильную позицию, но проявляя все же силу, в которой другой нуждается в этот момент.

Изучая семью как систему связей, она создает кодекс повседневных действий. Поиск героями теплоты в другом оборачивается ощущением удушья у зрителя, а интимность этих сцен вызывает дискомфорт.

Из-за того, что Пиотровска роли юных братьев и сестер отдает играть взрослым, это делает сцены неестественными, гиперболизировано болезненными: во взгляде взрослого горит детская наивность, неопытность. Художница использует стиль фотографии, напоминающий классический документальный фильм, чтобы разрушить ожидания зрителя, создавая неуверенность в отношении правды или искусственности того, что он видит.

Саша Голдбергер в своей серии «Знакомьтесь, моя мама» поднимает тему гиперопеки, мешающей ребенку развивать нормальную независимость вне отношений родитель-ребенок.

Тема, наполненная любовью, но с довольно серьезным тоном. Все рано или поздно оказываются на этапе отношений с родителями, в котором присутствует тенденция к угнетению ребенка опекой взрослого. Часто это обретает крайнюю степень дискомфорта, когда родитель осознает, что через какое-то время его роль воспитателя будет закончена, и он станет одинокими и зависимыми. Они смотрят, как ты живешь, растешь, становишься тем, кто ты есть. Они гордятся и сходят с ума от того, что скоро это потеряют.

Ноги родителей на фотографиях никогда не касаются земли. Они парят, как легкие перышки или шарики, но весят тонну. Это метафорический образ скрытого груза, невидимого присутствия, которое выросший ребенок может ощущать как моральную, почти физически осязаемую, тяжесть.

Голдбергер фотографирует одиночество, бесконечную нежность и мучительность семейных уз. Он руководит декорациями, светом, тенями, повествованием и сценарием. Показывает, как может внезапно оказаться, что наша мать или наш отец цепляются за нас, за наше существование, за свои воспоминания о маленьких нас, когда мы всецело принадлежали только им. Бесконечная любовь граничит здесь с зависимостью между матерью и ее детьми.

В кадре Рании Матар матери и их дочери. Сначала в ее работах присутствовали только первые, но со временем, переложив на них внутренние переживания на счет отношений со своей дочерью, она сместила внимание с единичного индивидуума на коллективное.

Для художницы важным является сосредоточение на уязвимости человеческой натуры, в частности, когда дело касается взаимодействия с любимыми и дорогими нам людьми. Взросление и старение — то, что делает нас всех людьми, любых культур и этносов. Эти глубинные сходства останутся навсегда.

Невербальные контакты: случайные жесты рук, взгляды, изменение в языке тела, близость физическая или ее отсутствие, признание своей неуверенности и уязвимости перед другим — все это важные детали одной темы, затрагиваемой Матар. Ее фотографии передают одновременно личное и общее в сложных отношений матери и дочери.

Работы Василия Пиндюрина из серии 59° 57’ 10.0" N 30° 13’ 12"E вошли в онлайн-выставку «Фотография на фоне пандемии». Он фотографировал себя и свою семью в постановочных позах, собирал композицию как натюрморты, деформировал, перестраивал в условиях одной комнаты. Художник экспериментировал с цветокором, делая то черно-белые, то цветные изображения, пробовал разные варианты освещения и все это для того, чтобы создать хотя бы дома атмосферу, напоминающую порядок, которого так не хватало во времена пандемии. Название серии — это координаты того самого желанного островка спокойствия.

Но есть последствия для семейного устройства в условиях круглосуточного нахождения в одном пространстве. Домочадцам приходится в пределах одной комнаты заниматься какой-нибудь деятельностью, в которой может участвовать только один, чтобы оттянуть момент, когда им станет невыносимо в компании друг друга.